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Ekkehart Krippendorff Voller Töne Start Service Recherche SPRACHVERZICHT ALS WIDERSTAND Christoph Marthaler übersetzt an der Berliner Volksbühne Herman Melvilles »Bartleby« Wie verweigert man sich einem System, das jegliche Formen der Verweigerung zulässt, Gegenbilder zur eigenen Affirmation integriert und leere Hülsen des Protestes zu Markte trägt? Wenn persönliche und politische Inhalte ihre Kraft verlieren, weil ihre Formen zu Formeln erstarren, bleibt als letzte Möglichkeit der Verweigerung ein Verzicht auf jeglichen Inhalt bei vordergründiger Konformität und die Investition in Nichts und Niemand.« So der Programmzettel zu Lieber nicht. Eine Ausdünnung von Christoph Marthaler. Ein rätselhafter Titel und die zur Frage umformulierte These Herbert Marcuses von der »repressiven Toleranz«, auf die die radikalen Protestbewegungen der sechziger Jahre mit systematischen Regelverletzungen antworteten - aber damals eben noch mit Inhalten gefüllt. Heute scheinen selbst diese abhanden gekommen zu sein und darum wird nun eine andere Methode der Selbstermächtigung als Ausweg aus der Ohnmacht angeboten: Der Verzicht auf die Inhalte selbst. Angesichts des täglichen Sprachmülls, der politischen Lügen und ihrer wiederum verlogenen Kommentierungen, der kompromittierten öffentlichen Diskurse und des Verlustes von moralisch-ethischen Orientierungen erscheint der Sprachverzicht als eine Möglichkeit des Widerstandes, als Protesthaltung zum Schutze der eigenen Integrität. Verstummen ohne zu schweigen - das kann nur die Sprache der Kunst leisten, und sie hat es wiederholt und in vielen Formen auch getan. Das Theater zu einem solchen Schauplatz beredten Schweigens zu machen, das hat es bisher selten gegeben - und macht das Verstörend-Faszinierende des Marthaler-Stückes an der Volksbühne aus. Marthaler versucht gewissermaßen den Subtext der Erzählung Bartleby von Herman Melville musikalisch, choreographisch und optisch »zur Sprache« zu bringen. Melville dürfte den meisten als Autor von Moby Dick und vielleicht auch noch von Billy Budd, der Oper von Benjamin Britten, bekannt sein. Dass Melville einer der größten und komplexesten Autoren der Moderne ist, wurde auch in den USA erst sehr spät erkannt. In Deutschland beginnt man erst den ungeheuer reichen Parabelcharakter seiner Romane und Erzählungen zu entdecken. Die rätselhafteste der Melvilleschen Figuren ist zweifellos jener Bartleby, die Figur eines Kopisten in einem Anwaltsbüro der New Yorker Wallstreet um 1850, der sich mit den freundlichen, aber bestimmten Worten »I would prefer not to« der Arbeit und damit überhaupt den gesellschaftlichen Normalerwartungen entzieht. Daher der Titel Lieber nicht (die schöne deutsche Neuübersetzung des Merlin-Verlages in bibliophiler Ausgabe von 1998 tut sich da mit ihrer größeren Genauigkeit etwas schwerer: »Ich möchte bevorzugtermaßen nicht«); die Ankündigung eines Ausstiegs, der allen um Bartleby herum unerklärlich bleibt und der sie doch alle verunsichert, verstört, beschämt. Bartleby nimmt das Geheimnis seiner Existenz mit sich in den Tod durch Auszehrung: Er verschwindet so rätselhaft, wie er aufgetaucht war, und alles, was wir von ihm wissen, ist, dass er zuvor in der wiederum rätselhaften Postabteilung für nichtzustellbare, zur Verbrennung bestimmte Briefe gearbeitet hatte. »Dead Letter Bureau« steht über dem hell erleuchteten Glasbüro im Bühnenhintergrund und ist das Einzige, was bei Marthaler in direkter Form an die literarische Vorlage und Figur erinnert. Der weit geöffnete Bühnenraum ist bestückt mit zehn Klavieren und Flügeln, die zu Beginn wie von Geisterhand langsam gestimmt werden und dabei den ersten Eindruck suggerieren: Hier wird ein Mensch gestimmt. Immer komplexer wird dieser Klangkörper durch die immer größere Fülle der Töne, unmerklich geht er über in das mechanische Geräusch von Schreibmaschinen, das dann wieder zurückgenommen wird. Menschen erscheinen, kriechen auch aus einem Flügel hervor, werden zu Pianisten, der Bühnenraum, das ganze Theater wird von den Vibrationen erfasst, die Töne beginnen zu reden, ein um einen Viertelton tiefer gestimmter Flügel gibt dem Klangpanorama eine hörbar zusätzliche Dimension - dann beginnen die Menschen a cappella zu singen mit einer Zartheit, die etwas Anrührend-Zeitloses hat - und es wird lange dauern, ehe sich aus den zeitlupenartigen Bewegungen der insgesamt zehn Schauspieler-Pianisten das erste gesprochene Wort löst: »Guten Morgen«. Später kommt dann noch ein zweimaliges »Guten Abend« und ein absurder Satz über Triolen hinzu: Das ist das ganze »Sprechtheater« in 140 Minuten. Von Bartleby selbst keine Spur - oder sollte er das Zwillingsschauspielerpaar gewesen sein? Allenfalls der Bürochef wäre als der Ich-Erzähler der Geschichte wiederzuerkennen - aber alles Figürliche ist hier ohnehin nur Oberfläche. Marthalers Stück spielt auf Zeit, spielt Zeit, eine bis an die Schmerzgrenze des Erträglichen gedehnte Zeit, die aber, wenn man sich auf sie einlässt, zur ergreifenden Ruhe werden kann und sich dann, von der komisch-bizarren Choreographie und den Clownerien eines statischen Witzes verklemmter Körpersprachen über die in den tiefsten Tönen grummelnde Musik vermittelt, zumindest auf Teile des Publikums suggestiv überträgt. Darin liegt, so möchte es scheinen, das dialektische Pendant zur Sprachverweigerung als Strategie der Identitätsbewahrung: Die Entschleunigung. Wir werden gezwungen, uns Zeit zu nehmen, indem die Zeit sich unserer hier bemächtigt. Musik ist ja die eigentliche Zeit-Kunst. Und so schwer es fällt, Musikalisches in Worten auszudrücken und in einem positivistischen Sinne zu »verstehen«, so unverständlich sind auch die meisten der Figurationen und Bewegungen, die Marthaler zur Übersetzung Melvilles benutzt hat. Lieber nicht ist ein Musiktheater ohne Worte, und da muss auch nicht alles und unmittelbar »verständlich« sein - Melvilles Figur steht schließlich selbst ein für das Unerklärliche überhaupt. Aber über weite Passagen steht sich Marthalers Übersetzung selbst im Wege. Von der szenisch beherrschenden Schuhladen-Metapher bis zum Mendelssohnschen Hochzeitsmarsch, vom verkleckerten Yoghurt-Becher bis zu den bedeutungsträchtig zertretenen Kartoffelchips, vom eingeklemmten Pianisten bis zu den plötzlich umfallenden Männern - hier zelebriert sich eine schwer kommunizierbare Regie-Esoterik selbst und verstört, ohne gleichzeitig anregend fruchtbar zu provozieren. Aber dann fängt die Musik die Frustrationen des unverständlichen szenischen Tiefsinns immer wieder auf und lässt - wie die besonders anrührend gespielte Kinderszene von Robert Schumann - eine innere Ruhe und zugleich Gespanntheit entstehen, in der die Zeit selbst still zu stehen scheint. Im Widerspruch zur programmatischen Erklärung wird es gegen Ende aber dann doch noch politisch-inhaltlich mit der verkrächzten amerikanischen und der verzerrten englischen Nationalhymne und schließlich mit dem deutsch eingesprochenen Text zu jenem eindringlich schönen Lied aus dem Bürgerkrieg, 1862, mit dem der Abend eröffnet worden war und das nun in unzähligen Wiederholungen gesanglich und instrumental variiert, als ein sentimental-patriotisches Kriegs-Trauerlied kenntlich gemacht wird: »Mutter, du wirst mich nicht vergessen, wenn ich bei den Toten liege.« Verstörend auch das.
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